Este libro es el segundo tomo de reflexiones sobre la formación y dirección teatral, que sigue al libro El valor de no seguir. Quizás lo que más caracteriza los meses en los que aparecen estos consejos era que "no pasaba nada". Rastrea la rutina de la pedagogía teatral que exige, día tras día, mes tras mes, enfrentarse a la disciplina repetitiva del ensayo teatral y generar dentro de esta repetición agotadora una magia sostenida.
Más que el primer tomo, este libro se enfrenta al problema del fracaso como pan diario del creador teatral, y de la segunda función como su experiencia más necesaria. Su principal actividad es renovar el impulso después de la improvisación fallida. Es por esto que en este tomo el problema de la evaluación artística se vuelve tan central. Si el fracaso es tan necesario en la formación actoral, y el éxito tan engañoso —lema del gran director ruso Piotr Fomenko—, ¿Cómo evaluar de tal manera que el joven artista reconozca tanto sus limitaciones como sus talentos?, ¿Cómo criticar sin lastimar, animar sin engañar? y ¿Cómo regresar al aula de ensayo después de la evaluación desafortunada?
Este libro no propone soluciones definitivas, sino unos puntos de reparo que invitan, tanto a formadores como a estudiantes, a mantener la ecuanimidad en el torbellino arrollador del hecho teatral.
PER011000 ARTES ESCÉNICAS > Teatro > General
ATD Estudios sobre teatro
700 Las artes > Generalidades > Las artes
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Everett Dixon
Everett Dixon es un profesor de teatro de la Universidad del Valle que ha trabajado como actor, director, traductor y profesor en cuatro idiomas diferentes. Estudió actuación y dirección en la Academia Rusa de Artes Escénicas (GITIS) en Moscú y ha trabajado como profesor en la Academia Superior de Artes de Bogotá y en la Universidad del Valle, donde ha montado más de 20 obras contemporáneas y ha colaborado con diferentes compañías de teatro en Rusia en el Mariinski de San-Petersburgo. En Colombia se presentó en el teatro bogotana Anhelo del Salmón, y en Buenaventura con el Taller de jóvenes Creadores.
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CONTENIDO
INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17
ENERO 200723
Paradoja, ambigüedad, enigma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Primer reparto, segundo reparto y el impulso del director. . . . . . . . . . 26
Le mot juste y la improvisación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
Casa de los corazones rotos en el Bolshoi Dramaticheski Teatr de San Petersburgo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
Perdónenos, señor Jean-Baptiste, adaptación de la novela Monsieur Jourdain de Molière en el Teatro Fomenko. . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
El puercoespín en la niebla, película animada de Norshtéin. . . . . . . . . 33
Consciencia de sí mismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Viejo nuevo año en el Teatro Estudio Piotr Fomenko. . . . . . . . . . . . .34
Samoye vazhnoye (Lo más importante), adaptación de la novela Venerin volos (Cabello de Venus) por Mijaíl Shishkin, puesta en escena de Yevgeny Kamenkovich. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
El método de las acciones físicas según Tovstonógov. . . . . . . . . . . . . 37
Ignorancia vs. intuición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
Propuesta de doble reparto simultáneo de la obra Búfalo americano de David Mamet: análisis de Jesús David Valencia. . . . . . . . . . . . . . 42
El cuadro de Eugène Ionesco, dirección de Mauricio Benítez (primer violín). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Formación y el concepto griego de forma. . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
«Dame eso». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Cuadros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Conflicto y la última palabra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Análisis de El avaro, de Molière. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
FEBRERO 200759
Subtexto y la convención de Marivaux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Emoción, creencia, idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Autoengaño y prevención. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Manejando la locura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Dependencia emocional, inseguridad y la figura del director. . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Cuatro sistemas de análisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Escucharse o reaccionar a sí mismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Esperar el texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Teoría de teatro y el joven actor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Cenicienta: ballet en tres actos de Sergei Prokofiev, coreografía de Aleksei Ratmanski, dirección de orquesta de Valery Gergiev. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Stanislavski y una cultura de insultos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Poética vs. Retórica de Aristóteles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Trato vs. manipulación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Cinco milímetros: burocracia teatral vs. capricho directoral. . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Traducción y dirección. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
En contra de la imagen bonita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
«Festivalismo». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Improvisador designado: una táct ica de Brook. . . . . . . . . . . . . . . .92
Impulso, juego, acción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Maestro y técnico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Mahabharat de Jean-Claude Carrière, puesta en escena de Peter Brook. . . .95
Punto neutro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Ingenuidad poco sincera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Diez años. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Vereda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Los hermanos Karamázov de Fiodor Dostoyevski, puesta en escena de Yuri Odinoki en el Teatro Nacional Iván Franko, Kiev, Ucrania. . . . . .99
MARZO 2007105
Hipervigilancia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Tres biombos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Lopatkina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Impaciencia y memoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Dignidad, juego, ironía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
When in Rome, do as the Romans. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
La Bohème: ópera en cuatro actos de Giacomo Puccini, puesta en escena de Ian Judge, dirección de orquesta de Mijaíl Agrest. . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Chiste bravucón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Profesionalismo contradictorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Pobre escenógrafa (comentario de un texto de Jouvet). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Dinámica vocal y dinámica corporal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Un brindis de Valeri Gergiev. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
La importancia de la filosofía para el director de teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Intensidades sucesivas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Corre, Lola, corre, película dirigida por Tom Tykwer. . . . . . . . . . . . 123
Escritura y entonación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Una reflexión sobre Beckett. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Confianza de colegas y estudiantes (premuestra de cuadros). . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Las escuelas embrutecen a los actores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Muestra de cuadros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Lecturas escénicas didácticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Reparto artístico y reparto pedagógico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Paso de tortuga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Muestra de voz escénica: ensayos de José Ortega y Gasset. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Formalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Imagen vs. fetiche (vs. acción). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Creencia vs. pensamiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Versiones (ensayo independiente VII). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
ABRIL 2007145
Engaños y engaños. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Nombres extranjeros que bloquean. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Elogio a la pereza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Analogía de relación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
No hallarse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Language and true communication. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Un público infantil en Zarzal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Situación y ritmo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Estreno fracasado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Funciones memorables. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Cambio de ritmo, suceso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Un tranvía llamado Deseo, con Marlon Brando. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Análisis, arreglo, paciencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Trabajar un texto teatral en breve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Pareja escénica invisible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Play ends. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Coleccionistas de momentos humanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
La niña y el profesor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Vergüenza, orgullo, miedo y juego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Fingir no trabajar, falsa pereza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Hecho y suceso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Distanciamiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Clown, niño, momento privado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Conflicto en las obras de Derek Walcott. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Voz privada y voz pública. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
MAYO 2007183
Formular la intención al revés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
La paradoja de la lentitud. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Un día sorprendente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Conflicto verdadero como obstáculo interno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Estatus y obstáculo interno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Obstáculo o segundo querer: la convención clave de Molière. . . . . . . . 196
Solfeo actoral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Autenticidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Suciedad y limpieza, grosería y cortesía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Pausa sicológica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Buen recurso, mala actuación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Objeto material vs. objeto espiritual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Análisis de Otelo, de William Shakespeare. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Un año de reflexiones: la paradoja de dar consejos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
El peligro de la analogía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Sutileza, personaje, suceso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Una obra es un vaticinio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Fascinación estética: mal gusto vs. vestuario con sentido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Estructura dramatúrgica vs. acción dramática. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Tema como guía de las escenas pequeñas. . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Análisis como búsqueda de convenciones de juego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Mentir bien y mentir mal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Justificar la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Sopa y seco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
La muerte no es un suceso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
¿Rascarse es un placer o parece que es un placer?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Conflicto brechtiano: inocencia y violencia: muestra de escenas independientes de los cuentos de hadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
No anticipar un conflicto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
JUNIO 2007233
Tema y conflicto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Transición entre analogía de relación y acción de la obra (escena simultánea) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Conflicto como pregunta sin respuesta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Sufrimiento y bloqueo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Juego vs. violencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Los temas de la muerte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Una película breve sobre el asesinato (Krotki film ob ubivaniu), de Krzystof Kieślowski. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Sobre santo Tomás y san Genesio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
Pausa y acción escénica en ensayo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Nostalgia como conflicto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Ensayar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Partitura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
Punto de vista, conflicto, seguridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
«Chéjov no es así». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Virtuosismo vs. forma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Flores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Acción precaria: el dilema del director en la evaluación de un montaje. . . 260
Gag y la situación violenta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Un breve análisis de Samuel Beckett. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Tácticas para sostener la atención del público: convención, contrapunto, investigación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
El jardín de los cerezos de Ánton Chéjov, puesta en escena del profesor Douglas Salomón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
La dificultad de armar una línea interna: la muestra de historias de amor y muerte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Caperu City: creación colectiva de Armando Collazos y el grupo de montaje IV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
Ecuanimidad frente a la crítica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Dar seguridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Mis críticas predilectas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
ÚLTIMAS REFLEXIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
REFERENCIAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Bibliografía sugerida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Puestas en escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Películas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
ÍNDICE DE PALABRAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
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